從2009年重大歷史題材美術創作工程啟動至今，“中華文明五千年”“中華家園”等美術創作工程乃至全國各省區市陸續開展了重大題材美術創作活動。在筆者看來，它們既在還原歷史，也是以藝術塑造歷史。而作為其中重要表現形式的雕塑，要求創作者不僅擁有歷史意識、具備人文思考，還應結合雕塑藝術的發展現狀，強調精神性追求，而不是走入傳統雕塑的狹窄窠臼，無法超越雕塑概念，最終無法完成藝術創造。

　　20世紀以來，中國雕塑藝術創作、雕塑人才培養，主要受到西方模式影響。從上世紀90年代中國藝術品市場化發展至今，藝術家接受委托創作較少，大部分人實際上處于一種自由創作狀態，多追求個體性的自我表達。雕塑也是如此。正是由于市場的介入和當代經濟生活中以實用主義為底色的態度，使得追求個性表達成為今天中國藝術創作中的顯著特征。因此，當我們今天嘗試創作重大歷史題材的時候，如何達到日趨個人化的風格與主題性創作之間的平衡是特別值得關注和拿捏的重要問題。對于藝術家來說，不陷入一種語言的風格化不僅是才情的體現，也是創作的基礎。此外，歷史本身是宏大的，用雕塑再現歷史，作品本身不應該纖細、脆弱，要能夠表現生命的強力。一方面要在形體結構和造型空間上追求宏大，另一方面，用一個結構空間和人物能說明的問題，也務求決不繁瑣。

　　由于我國美術教育體系仍然以國、油、版、雕等專業區分，全國美展等重大展覽也以不同畫種分開評審，因此，雕塑的概念在人們腦中根深蒂固，極易造成創作上的局限。雕塑是一種語言，就像水墨、油畫、版畫等語言一樣，它的最終創作成果絕不是物體概念，而是要塑造人、體現藝術精神。作為藝術家，如果不具備這樣的理解和思考，就無法用它鑄造歷史，更遑論鑄造永恒的歷史。

　　在西方，“雕塑”的概念在1960年代以后就被逐漸消解了。歐洲的大學沒有雕塑系，工作室導師只關心如何更好地表達思考，而不具體指導用何種語言。所以，“雕塑家”在某種程度上是更中國化的概念。上世紀60年代以后，受到波普藝術、極簡藝術、物派藝術、貧窮藝術的影響，傳統雕塑的概念不再生效，慢慢地演變成裝置藝術和空間藝術等概念。

　　由于工作的機緣，近幾年來筆者有幸到墨西哥、美國和意大利等地，觀看了葛姆雷、卡普爾、特瑞爾、岡薩雷斯和埃利亞松等藝術家的大型個展。在看他們作品的時候，能夠感受到這些作品和雕塑在語言上有很多相通之處，但又不會說它們是雕塑，因為其內在蘊含有一種強烈的宗教般精神。還比如在比爾·奧維拉的影像藝術中，透過慢鏡頭、高精度的錄像，筆者發現，在他的作品里，雕塑語言的狀態同樣存在，就像慢鏡頭慢到一定程度后，就會感覺到畫面中的人處于凝滯狀態，時間被重構。也就是說，雕塑不僅僅是靜止的物品，而是一個時間的概念。奧維拉也說自己在“雕塑時間”，從他的《受難》《殉道者》，即可看到對古典繪畫或者古典藝術的解構和重構。

　　那么今天，當我們在進行重大歷史題材創作的時候，在精神性或是內在連接上能否通過雕塑發展出新的語言，創造出一種“新雕塑”并對接轉化，這是值得深入探究的。當然，提及重大歷史題材創作，也一定會提到“紀念碑式”的概念。也就是說，我們的創作一定要有強烈的象征性和精神性，而不能掉入某個具體的情節刻畫，因為很多時候這種刻畫會變得很寫實，以致喪失了精神象征性。

　　博伊斯曾說“聲音是雕塑”，關于這種觀念上的啟發，今天我們在創作的時候還需要更加深入理解：究竟我們做的雕塑是什么?是否我們太過雕塑了，以至于作品無法超越雕塑的概念?

　　(作者魏祥奇 中國美術館副研究館員)